El tiempo y la mirada en la obra de Óscar Farfán
Río Negro, una fotografía puesta en un altar
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Óscar Farfán es un artista visual guatemalteco-mexicano con una respetada carrera en la fotografía y el arte contemporáneo en México. Esta vez comparte con Ocote un proyecto que tiene que ver con los inicios de nuestro interés por la mirada diversa e interdisciplinar. Óscar es un artista y un cómplice, no hay empacho en decirlo, y su mirada una lección oportuna para pensar nuestro tiempo desde la luz y la sombra.

La memoria es algo que tiene que ver con el cuerpo, se siente, reacciona ante el estímulo indicado. En la memoria hay recuerdos, sí, pero también silencios, distancias, bordes donde la conciencia –a lo mejor las palabras- se diluyen, cambian de tono, se funden en un extraño horizonte que está ahí, pero por horizonte es inalcanzable.

Rebecca Solnit imagina a su manera y lo colorea: “El mundo es azul en sus bordes y en sus profundidades. Este azul es la luz que se está yendo”, y nos deja señalado el camino la escritora norteamericana. La luz, entre aquello que podemos ver, y por ver recordar, y por recordar evocar; y aquello que no está ahí pero está, lo “oculto” que se siente en el cuerpo pero no podemos decir está ahí, solo se siente. Y a lo mejor esta descripción sirve también para la fotografía, cuya unidad mínima de sentido es la luz.

Óscar Farfán es un artista visual guatemalteco-mexicano, nacido y crecido en tiempos de guerra en Guatemala, tiempos que hacen que su familia se vea forzada a replantearse en México y entonces, Farfán, empieza allá,  en el lado mexica de Mesoamérica, a trabajar con la fotografía, su principal herramienta lingüística. Su lenguaje es el de las polifonías, es decir, desde la foto hacia, depende quién lo lea, la poesía o las ciencias sociales, o la memoria, o el mero arte contemporáneo si lo queremos dejar en final abierto. Se escurren las categorías cuando, en el caso de Farfán, es claro que su trabajo, su gran parte del trabajo, es la investigación. De nuevo, un cuerpo que está en un lugar y guarda e interpreta y registra y ordena y devuelve desde esa corporeidad hasta una imagen colgada en una pared, a lo mejor rodeada de otro tipo de información, de textos, de objetos, de sensaciones.

Fotografía: Óscar Farfán

Lleva varios años este artista mesoamericano de explorar el tiempo como una de sus materias predilectas, me circunscribo brevemente a dos de sus trabajos.  El primero,  una de sus investigaciones más recientes, Labour Anonymous (2017-2018), en donde el artista explora la relación entre máquinas  y cuerpos en el contexto laboral industrial, fotografías de larga exposición en gran formato, muestran una especie de baile-fantasmagoría en torno a las máquinas. La otra investigación, Tierra arrasada (2010-2011) consistió en la visita a territorios que fueron masacrados en la región Ixil durante la guerra guatemalteca y en registrar, con un crítico ojo paisajista, los vestigios de esos espacios que alguna vez fueron una aldea. La pieza es brutal, en el montaje fotografías a color en cajas de luz eran acompañadas por una audioguía donde se escuchaban testimonios en Ixil de sobrevivientes de las masacres perpetradas,  y acá el tiempo jugaba de otra manera, no como un eco –la reverberación de un sonido ya emitido- sino como una voz que viajó largo tiempo hasta ese instante, es decir, un mensaje que se emite por diversos canales y que llega al arte y al testimonio como un presente, una voz que carece de cuerpo en la imagen –que sería el paisaje de las ruinas- pero que toma el cuerpo del espectador-receptor para completarse. Dos maneras distintas de darle la vuelta al reloj de arena, una hacia la historia industrial –que sigue explorando el artista en su más reciente proyecto El milagro, una especie de arqueología industrial alrededor de la Ciudad de México- y la otra hacia la historia de la guerra, su historia, la nuestra.

Necesaria esta breve revisión de apenas dos trabajos de Farfán para llegar al que provoca estas palabras, un proyecto que mezcla justamente ambas miradas, la de la industria y la de la guerra, en el eje extraño del tiempo y de la fotografía.

En 2015 un pequeñísimo equipo de producción nos lanzamos a hacer un documental sobre Benedicto Lucas García, un emblemático general del ejército de Guatemala que replanteó la estrategia militar contrainsurgente entre agosto de 1981 y marzo de 1982, los últimos meses del gobierno de su hermano Romeo, y que, a través de esa estrategia consolidó el recrudecimiento de la violencia  desde el Estado y que desencadenaría el genocidio.

Para la producción de este documental visitamos durante 4 días a Benedicto Lucas en su residencia en Cobán, Alta Verapaz; el equipo Alejandra Gutiérrez Valdizán, Alejandro España, Julio Serrano Echeverría y Oscar Farfán. Parte de la investigación consistió en recorrer biográficamente la vida de Benedicto, y geográficamente algunos de los territorios aledaños a Cobán que aludía él en su relato. Durante la entrevista, Lucas manifestó una de las declaraciones más fuertes que emitió en esta producción “yo siempre tuve decisiones, yo siempre planifiqué lo que tenía que hacer y no consulté a nadie, lo que sucedió en mi tiempo, yo soy responsable, menos de este Chixoy”.

Y no fue poca cosa la declaración, por un lado era asumir la responsabilidad de un número importante de masacres, más de 45 masacres se contabilizan en el Informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) entre agosto de 1981 y marzo de 1982; y por otro, señalar en dirección de una de las masacres que tocan, hasta el día de hoy, la historia de la guerra y la historia industrial.

Fotografía: Óscar Farfán

Se lee pues en el informe de la CEH, en el caso ilustrativo número 10:

“La comunidad de Río Negro, asentada a las orillas del río Chixoy, en el municipio de Rabinal, departamento de Baja Verapaz, vivía de la agricultura, la pesca y el intercambio de productos con la comunidad vecina de Xococ. En los años setenta, Río Negro tenía una población de aproximadamente 800 personas, indígenas achís.

La vida de los habitantes de Río Negro, y de los pueblos que vivían en las riberas del río Chixoy, cambió a partir de la construcción de la hidroeléctrica Pueblo Viejo-Quixal. Un habitante de la región reconoce: “En la comunidad antes estábamos tranquilos, después de la construcción de la presa es cuando surgieron muchos problemas”.

En 1975 el Instituto Nacional de Electrificación (INDE) presentó el proyecto de construcción de la hidroeléctrica en la cuenca del río Chixoy, “la obra más grande del hombre en Centroamérica”, para solucionar el problema de energía eléctrica del país, bajo el auspicio del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), del Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (BIRF) y del Banco Mundial. “El plan contempló la inundación de más de 50 kilómetros a lo largo del río y algunos afluentes, lo cual afectaría a cerca de 3,445 personas de las comunidades asentadas en los márgenes”.”

Los años de construcción de la hidroeléctrica generaron un caldo de cultivo que mezclaba diversas tensiones entre la inversión estatal en el proyecto, las comunidades desplazadas y afectadas directamente por él, el ejército de Guatemala, las patrullas de autodefensa civil (PAC) –civiles armados por el ejército-, conflictos territoriales históricos, y la contrainsurgencia. Esto desembocó, entre otras, en una masacre perpetrada el 13 de marzo de 1982, donde 12 miembros del ejército y 15 PAC entraron a la comunidad de Río Negro en respuesta a otros eventos previos relacionados con la presencia de la guerrilla y la organización comunitaria contra la hidroeléctrica, y ejecutaron a 177 personas, 70 mujeres y 107 niños de esta comunidad.

A eso se refería Benedicto Lucas.

El último día de aquella producción, visitamos el embalse de la hidroeléctrica Chixoy –Chixoy por el nombre del río que la alimenta, que también es llamado Río Negro- y de esa visita nace este proyecto de Farfán.

Valga decir que no es un detalle anecdótico el anterior descrito, es, a su manera, el registro de un proceso que implica los cuerpos en el lugar, la memoria que se diluye en el horizonte de la imagen pero que parte de una experiencia, de un testimonio. Como el del vecino de Río Negro que nos vio tomando fotografías del embalse y se acercó a contarnos su historia como sobreviviente, historia que queda registrada en la misma luz que ilumina los encuadres de Farfán en la fotografía, nuestros cuerpos están ahí en esa luz, aunque la imagen no lo “registre”.

Fotografía: Óscar Farfán

Me detengo acá para traer las palabras del filósofo Edgar Morin sobre la fotografía “La fotografía: Fetiche, recuerdo, presencia muda; sustituye o se simultánea con las reliquias, flores marchitas, pañuelos preciosamente guardados, mechones de cabello, objetos menudos (…) retaguardia del recuerdo, combatientes del tiempo, disputando al olvido y a la muerte jirones de presencia viva”. Y la cita viene a que esta pieza de Farfán tiene, en su profundidad visual –hacia el azul del cielo y la sombra de la montaña-, algo de ofrenda, algo de altar. En la toma de vista, en la captura del “paisaje”, están los cuerpos, las voces, y sí, literalmente al otro lado de esas montañas, un altar por las víctimas de esta masacre, como está también el hecho que sobre una de esas cimas, el ejército obligó a las mujeres a bailar marimba “como lo hacían con la guerrilla”, luego fueron violadas y posteriormente masacradas. Todo eso está en la imagen y no se ve, pero el cuerpo lo siente.

En esta obra, Río Negro, la luz tiene dos potentes connotaciones, la de lo capturado por el sensor de su cámara análoga de 4×5, y en el 15% de la energía eléctrica de Guatemala, generada por esta hidroeléctrica, la más grande del país.

“El color de esa distancia es el color de una emoción, el color de la soledad y el deseo, el color de allá visto desde aquí, el color de donde no estás” Insiste Solnit en su  ensayo Guía de campo para perderse, y podrían ser estas también palabras al pie de esta pieza, las tonalidades de azul que el pantone sugiere, son algo así como dispositivos de almacenamiento de memoria. En los planos de la hidroeléctrica, los logos de la empresa, en toda la imagen que construye la identidad del INDE  está incluida la música de marimba que sonaba mientras ellas bailaban, la voz del campesino que detuvo su camino para ver la cámara y contar su historia, las órdenes militares, los juguetes de los niños, y todo ello también incluido ahora mismo en la corriente eléctrica que mantiene encendida esta computadora, o la tuya mientras lees esto.

El horizonte en estas fotografías no es uno que se pierde al infinito, atrás de las montañas está el cielo que es la luz que no lograremos alcanzar, el horizonte es la sombra que la montaña detiene, el agua calma que en realidad es el fluir potente de un río contenido esperando su encause (tal cual como la memoria).  En el pliegue de las montañas y la transparencia del agua reflejando la luz, está el retrato de un pescador que habita estas tierras durante largos siglos, ahí el retrato de 107 mujeres y 70 niños, una foto grupal de la junta directiva de la empresa eléctrica, o de un grupo interdisciplinar tratando de contar una historia. Total, otra de los temas de Farfán también es el retrato, y para retratar hay que ver a los ojos, como esas montañas miran fijamente a los nuestros.

Fotografía: Óscar Farfán

Queda pues, en Río Negro, la investigación visual de este artista mesoamericano, el registro palpable de lo que entendemos como memoria, que no es nada más un recuerdo, sino la suma de las implicaciones de los hechos del pasado en elementos que evocan, que invocan a manera de rito, una tradición de resistencia y lucha para el caso de las comunidades alrededor de la represa, de represión en el caso del ejército y su rol durante el conflicto armado, y de persecución en el caso de las grandes industrias del país –incluida la persecución de activistas y defensores del territorio en nuevos contextos de desarrollismo industrial-. La posibilidad de observar una imagen y e iniciar un relato ante ella diciendo mientras se señala la imagen, o los planos, o un libro, o el pantone “esta es la historia de un pueblo que…” y sumar el trabajo del artista a un cuerpo más amplio y potente, el de la memoria.

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